Entrevista a José Antonio Zorrilla, director de «El desierto y las olas».
Rodado en miniDV, montado en Final Cut Pro y proyectado en 35 mm. Hito en España por un proceso novedoso de Kinescopado.
25/4/2003
Es el autor de Los Justos y la multipremiada El arreglo (entre otras), y el 22 de abril estrenó en los cines Babel de Valencia su último trabajo, un documental llamado El desierto y las olas. Es el segundo de una serie de documentales dedicados a las bienaventuranzas, el primero fue Los Justos. Está enfocado a la inmigración a escala mundial. A lo largo de doce países y armado de una cámara Canon XL-1, José Antonio ha sido capaz de levantar un proyecto impensable hace tan sólo unos pocos años. Vía Digital se sumó y confió en su proyecto aportando la mayor parte del presupuesto.
Si algo distinguirá a este proyecto de otros es que se ha rodado con una videocámara de formato miniDV, montado en Final Cut Pro y por último se ha llevado a un novedoso y económico proceso de kinescopado «manual» que consiste en reproducir la película en un monitor TFT de altas prestaciones y filmar ese pase con una cámara convencional de cine. A bote pronto, parece un proceso sencillo, pero hay que ser un verdadero experto para lograr un resultado digno y serio, así que para ello se contó con el prestigioso y premiado director de fotografía José Luis López Linares (El embrujo de Shangai y Salomé entre otras, consultar filmografía).
Justo un día después del estreno, José Antonio Zorrilla nos dedicó el momento de su desayuno para una interesantísima entrevista.
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| Representación gráfica del novedoso y económico proceso |
¿Qué le empujó a este sistema de kinescopado?
Para conseguir una calidad imbatible y que un operador te diga «enhorabuena, qué buen trabajo», necesitas hacer un proceso de kinescopado (transfer digital) que dura tres meses y te cobran de doce a quince millones.
Yo no tengo quince millones, así que he hecho un kinescopado «guarrindongo». Quince millones es más de lo que me ha dado Vía Digital por la película... No puedo!!!
El sistema que hay en Estados Unidos: tú ruedas en 16:9 sin compresión, es decir, a la XL-1 le pones un adaptador óptico de 16:9, o sea... un caché, una ventanilla. Entonces la cámara ingresa todo lo que entra por la parte central, porque has tapado el resto del objetivo. Eso lo llevas a un laboratorio, donde lo someten a un proceso de duplicación de líneas por interpolación. Con eso consigues duplicar la resolución... de oficio.
Si luego necesitas tratamiento digital de imagen, también se puede, y los resultados son que si no se ve, no se cree... He visto resultados y si te dicen que lo ha hecho Storaro, te lo crees. El digital es mágico.
¿Por qué ha elegido el formato digital para este proyecto?
Bueno, éste y el anterior. Yo ya en octubre de 1999 estaba atento a la salida del formato digital porque sabía que el cine que yo tenía en la cabeza sólo podría hacerse en ese formato. Además, mi posición dentro de la industria hacía imposible que yo levantara 300 millones para una película. Televisión Española me había rechazado varios proyectos interesantes, el último presentado por un productor de prestigio, Javier Castro, que acababa de presentar nada más y nada menos que «Taxi», y «Pajarico» de Carlos Saura. Entonces me di cuenta de que mi carrera digamos «convencional» no tenía ningún futuro; presentase lo que presentase, no había nada que hacer... Porque lo que yo tenía muy claro es que no quería hacer «Mortadelo y Filemón». La única alternativa que me quedaba era hacerlo en formato digital y hacerlo yo todo. Estaba esperando a Final Cut como el lince que acecha a la presa. En octubre aparece, y me empecé a meter en la web de Apple para ver qué era Final Cut, y en abril del año siguiente me compré la XL-1 y Final Cut y empecé a rodar.
¿Qué fecha tiene la primera imagen que rodó con la XL-1?
Abril de 2000, en los campos de concentración de Mauthausen. O sea, poca gente habrá tan en vanguardia. Huyo del cine fácil de coger a Aitana Sánchez Gijón y Javier Bardém con la adaptación de la última novela de éxito... mi cine es más directo y más de intervención.
Dada mi experiencia en el cine, lo que de verdad dominaba era la cámara, así que para Final Cut, conté con la profesionalidad inestimable de William Mcgrath, colaborador habitual de MacWorld y profesor de montaje en todas partes.
William fue pionero en el mundo por hacer el primer largometraje con Final Cut Pro, Perdidos en Nueva York...
Sí, «Perdidos en Nueva York» se hizo con Final Cut, aunque no llegó a estrenarse. «Los Justos» es Final Cut estrenado en televisión. Y «El desierto y las olas» es el primer largometraje montado en Final Cut y estrenado en cine, en los Babel de Valencia. En ese sentido estamos haciendo, modéstamente, historia en el cine español.
Por una parte tenemos la elección del formato de captación de imagen y por otro la edición y postproducción, que es Final Cut Pro...
Final Cut es imbatible. Para el cine que yo quiero hacer, a mí se me escapa porqué tengo que comprarme el famoso Avid. Se me escapa porqué tengo que pagar cienmil dólares por un sistema de montaje al que le tengo que comprar aparte los fundidos y encadenados como plug-ins que cuestan otros cincomil... es impensable!!!
Hay una versión para trabajar con DV, que es AvidXpressDV...
... Que es un Final Cut macarrónico, castrado... que le den. Final Cut es maravilloso, es una gran cosa.
Usted viene de la edición lineal, ¿qué desventajas tiene frente a la edición no lineal?
Buaaaa!!!, Buaaaaa!!! Esto es el montaje lineal (entonces J.A. Zorrilla escenifica sobre la mesa cortando en trozos una servilleta de papel emulando el «cortaypega» con cuchilla y cinta adhesiva)... Llega un montador digital y dice: «déjame en paz», hace una bola con los trocitos y los tira a la basura. Es a la imagen y el sonido lo que fue Word Perfect a la pluma y el papel... es como de locos!!!. Y encima, con tratamiento de imagen. Es decir, te llevas un trabajo a las tres de la tarde que lo chutas y está asqueroso a Pixel Coop, y te dicen «no te preocupes, bajamos aquí, subimos allí, le pasamos un fliltro por aquí, un contraste por allí...» y dices, «joer, ni Storaro, ¿pero qué habéis hecho?», y ellos: «pues nada, son trescientos euros».
No han etalonado su trabajo más allá de la corrección de color de Final Cut, ¿no?
No, ni falta que hace. Lo que pasa es que Final Cut tiene un problema, y es que necesitas conocer bien la plataforma Macintosh, para eso tengo a William. O sea, no es montaje en estado puro, a veces hay que reiniciar, tirar las preferencias a la basura, etc. Yo estoy dispuesto a rodar yo solo con mi cámara, porque además es mi mirada. Una cámara de cine que pesa 80 kilos está paralítica porque no se mueve, está ciega porque necesita luz, y es sorda porque necesita un equipo de sonido para poder oir. O sea, que necesitas cuatro tíos para tirar un plano de esta misma entrevista... Lo digital es el paradigma, no tiene nada que ver.
¿La elección entonces de la XL-1 frente a otras cámaras?
Óptica intercambiable, como yo vengo de la vieja escuela, no concibo una máquina de cine a la que no se le pueda cambiar la óptica. Eso es capital.
¿Qué ópticas has utilizado entonces?
Aparte del propio zoom de la cámara, tengo un gran angular y otro gran angular todavía mayor que es lo único que no es de Canon. Cuando se trabaja con adaptadores hay que tener cuidado porque al variar la distancia focal, cambia todo. Hay que asegurarse de que el gran angular que compres realmente lo haga, así de claro. Y la XL-1 tiene muchos aditamentos que otras máquinas no tienen, como preamplificadores pasivos para el sonido, con lo cual la calidad del sonido es profesional. Yo tengo dos Senheisser, uno corto direccional de ambientes y luego tengo uno muy largo direccional. A veces, tomas en off... una señora que te cuenta su vida. Ahí vas con un cañón muy largo y no coges apenas ruido ambiente. Eso entra por XLR, en lugar de entrar directo a cámara, mediante un preamplificador pasivo que va en la base de la cámara. Luego también tienes steady-cam para la XL-1, tienes luz, etc.
El documental está rodado en doce países... ¿has ido tú solo a grabar en todos, incluso sonido?
Sí, aunque me acompañaba mi mujer, que llevaba la producción, salvo en las montañas Nuba, donde pasé una semana sin ducharme, a cuarenta grados a la sombra, una barbaridad.
¿Cuánto tiempo de rodaje en total?
Dieciocho semanas. Pero claro, es que esto sale también porque se te van ocurriendo planos sobre la marcha, no te ciñes a un plan de rodaje prestablecido. Vas a hacer una entrevista al padre Aguirre y te dice: «deberías grabar el Camino de Santiago», y coges y grabas el Camino de Santiago. Claro, esto se lo haces a un director de producción de cine convencional y se vuelve loco. Es otra manera de hacer cine. En este tipo de documental, es la única posibilidad.
Entonces, el sonido sin un operador sonidista... ¿cómo lo llevaba, en la propia cámara?
Sí, en la propia cámara. Funciona muy bien, aunque en postproducción tenías que trabajarlo más. Pero bueno, eso fue por culpa de uno de los micros, el inalámbrico. Para la próxima me compraré uno de trescientasmil y me lo ahorraré en horas de estudio de pospo.
La Canon XL-1 pierde definición en planos generales, al contrario que en planos más cerrados
Sí, tiene ese problema y tiene otro problema, debe tener un chip que no es muy rápido porque si el plano es caliente en las panorámicas a veces pierde foco. Aunque hay otro problema que no es que pierda foco por eso, sino que pierde foco por el rodaje. Cuando ruedas una panorámica, ruedas siete versiones, una más rápido, otra más rápido, etc... para adaptar la mejor al ritmo de tu película. Y ni con esas lo consigues, entonces tiendes a ajustar la panorámica en pospo a la velocidad que tú necesitas y claro, la máquina se inventa pixels. Si lo reproduces en la tele o en un DVD no se nota, pero cuando lo proyectas en 35 te mete unos saltos: «ta, ta, ta, ta...». No tiene solución, son limitaciones del formato. Esto en este tipo de cine se aguanta, pero en un proyecto con Aitana Sánchez Gijón y Bardém no se aguanta. Al pasar al formato digital, tengo muy claro que es como mi primer corto, estoy como volviendo a empezar.
Al decir que es como empezar de cero, ¿lo toma como una vía para seguir o quiere llegar al 35 de nuevo?
Definitivamente. Tengo una visión binaria, hay dos cines. Este cine, que necesariamente debe ser en vídeo digital... porque es imposible acceder a las montañas Nuba mientras te espera una guerrilla para llevarte en un Jeep con ametralladoras, cuerpo a tierra, un Tupolev roto, etc... ¿Cómo vas a ir con un 35 por allí?. Contrarios a eso, ¿cómo le digo a Bardem, a Sánchez Gijón o a Tim Robbins que se pongan delante de una XL-1?. Pues claro, depende... si vamos a rodar una roadmovie de viaje de Madrid a Cáceres improvisando, entonces XL-1 o lo que haga falta; pero para una película normal como «El invierno en Lisboa» está claro: 35 mm, Panavisión Color y se acabó. Eso sí, se puede utilizar para esas películas el vídeo digital para condiciones de luz comprometidas, porque así nos evitamos el camión de la luz, pero sólo por eso. Yo creo que en esa visión binaria, el cine digital puede ocupar el noventa por ciento del mercado.
¿Está usted al tanto de las nuevas cámaras digitales, por ejemplo la nueva Panasonic que graba a 24p o la JVC miniDV que graba en HD?
La Panasonic sí, soy perfectamente consciente. Que yo sepa, todavía en alta definición no hay. La Panasonic, graba a 24, vale. Pero calidad de imagen, ¿es como la XL-1? No. ¿Tiene óptica intercambiable? No. Pues entonces no vale la pena por la posibilidad de rodar a 24, porque yo lo que grabo a 25 lo meto a Final Cut y lo paso a 24, no me preocupa demasiado. Lo que ganas rodando a 24 con la Panasonic, lo pierdes en posibilidades creativas por la óptica intercambiable. De momento a mí no me interesa.
¿Cómo habéis hecho esa conversión de 25 a 24?
Ha sido al kinescopar, pero Final Cut lo soportaría, de todas formas mediante Cinematools, el antiguo Cine Magic. Como había la famosa tarjeta Matrox, que yo la tengo pero no la utilizo porque los listos de Apple ahora han hecho que no la necesites.
¿Cuántas horas de material ha acumulado y cuántas volcaron al Mac?
Cincuenta horas fueron las grabadas y cuatro o cinco las volcadas al Mac, después de un proceso de visionado y selección de los mejores planos.
¿Qué Macintosh habéis utilizado y qué sistema operativo?
Un G4 Dual a 800 Mhz, que era el tope en el momento de su compra. Y el sistema operativo MacOs 9.
¿Por qué MacOs 9?
Por razones de conocimiento y consistencia. El embarcarse en un cambio de sistema operativo hubiera sido suicida. Ahora sin embargo sí vamos a adquirir MacOs X, antes de empezar a rodar la siguiente. Y compraremos Final Cut Pro 4 para ir viéndolo en MacOS X.
Usted ha intentado respetar las condiciones de iluminación y aportar independencia a cada lugar en su película
No necesariamente. Es decir, procuré seguir la regla lógica de rodar sólo al atardecer y al amanecer. El rodaje en interiores intenté realizarlo con una luz lo más natural posible. Creo recordar que no he utilizado luz artificial en ningún caso. Utilizar el trípode lo menos posible, incluso hay panorámicas de paisaje que no están hechas sobre trípode y procurar que si ruedas a un tipo vestido de verde no vaya sobre un fondo verde y ese tipo de cosas primitivas. Nunca ruedo en automático, para poder jugar con el Gain, o abrir o cerrar más o menos.
¿Grabaron en modo Frame Mode?
No, en modo normal.
¿Todo fue con XL-1?, parecía que había planos diferentes...
No, hay planos rodados de noche que están tirados con otra cámara, una Panasonic pequeña... la mejor para visión nocturna en doméstico. Lo único que hay que tener la prudencia de en lugar de rodar a las doce de la noche, hacerlo a las nueve, que todavía queda algo de luz. La XL-1 puede hacerlo si te vas a Inglaterra y te gastas seismil euros en un objetivo. Como yo no tenía seismil euros ni podía ir con la Guardia Civil con una XL-1 y un objetivo así de grande. Eso, para rodar los leones en el Kilimanjaro, todavía...
¿Usted entonces no necesitaba operador de cámara con esta forma de rodar?
No. Si meto un cámara hubiera quedado mejor, pero la mitad de las imágenes no hubieran salido. La inmediatez del reportaje, de coger la vida... Si no estás tú allí, puedes perder instantes que un cámara no hubiera visto, porque si tuviera esa mirada sería un director, y no un cámara... Este es un cine muy complicado para eso. Si lo haces tú, sale muy bien, pero si no, no sale de ninguna manera.
¿No le resultaba duro rodar ciertos instantes en que se le encogía al público el alma?
No es nada comparado con lo que yo sentía mientras rodaba. Esa secuencia de los niños de Malawi, que pedían comida y no había... fue una sensación increíble, no sabía qué hacer. La realidad es subversiva, es la cámara. Hay un lugar en el que a tu derecha tienes el campo de golf, cesped, pajaritos; lo encuadras con la cámara y la giras a la izquierda y tienes el peor getho de África ahí, pegado al campo de golf de Kibera. Ese plano lo puede hacer cualquiera igual que yo, la culpa la tiene la cámara.
El cine documental tiene fama de manipulador
En esta película sólo hay dos planos de mentira, uno en el que tuve que pagar a actores para que se metieran en una patera saliendo de Marruecos; y otro en el que se ve a los muertos de la patera metidos en bolsas de plástico. Me parecía muy fuerte rodarlos en la realidad. No hay nada comprado, todo lo demás es cierto.
Parece que todo su documental está enfocado desde cierto desencanto, desánimo
De cada tres personas que hay en el mundo, dos pasan hambre, y los únicos que se preocupan de ellos son los curas y las ONG's, tú me contarás... es la hostia, como para no creer. Esto no se puede arreglar de un día para otro. No tiene arreglo fácil.
¿Usted cree entonces en el poder de la cinematografía para remediarlo?
Yo creo en todo. Creo que entre todos acabaremos creando la masa crítica social que acabará con estas cosas, sin duda ninguna. Hace quince años, cuando yo estaba en Honduras no había ni una ong en España, ni siquiera una división española de Médicos sin Fronteras. Hoy no puedes dar un paso sin ver una ong, es lo que hay. A mí me parece muy significativo que un tío como yo se pasee por doce países con una cámara durante dieciocho semanas... algo pasa. Si no yo no hubiera sentido esa urgencia. Con los nuevos medios, se puede. Esto no se podría haber hecho en 16 mm.
¿Qué tal en Valencia el estreno en proyección a 35 mm?
Bien, estoy muy satisfecho con el resultado. La estrategia ahora es llevarlo a festivales y si cae algún premio otorgado por un jurado de prestigio internacional, poder utilizarlo de escaparate para buscar distribuidor.
¿Podemos hablar de presupuesto?
Sí, claro. Lo que me ha dado Vía Digital han sido cienmil euros. El presupuesto han sido cienmil euros. Te lo diré cuando eche cuentas, pero creo que con ese dinero no he costeado todo.
El precio de un kinescopado normal eran quince millones de pesetas, ¿cuál ha sido el coste del nuevo sistema?
En total han sido dos millones y medio aproximadamente, y me lo ha hecho José Luis López Linares.
Es admirable tu trabajo, nos has sorprendido
Coges la cámara y te tiras al monte...
Gracias por todo
A vosotros, un placer.
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© pesuca, pedro.alvera@macuarium.com y brigadoon, gasebastian@mac.com
Agradecimiento especial a William McGrath
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